Kultur: Berliner Verdi-Festival: Genie mit Gitarre

Wer Verdis 100. Todestag zum Anlaß nehmen wollte, um Aktuelles über dessen Werke in Erfahrung zu bringen, konnte wählen: entweder zu Hause sich über eines der zahlreichen neuen Verdi-Bücher beugen, nach Parma und New York zum großen Kongreß der Verdi-Gesellschaft jetten - oder aber ein maßvoll dimensioniertes Symposium in Berlin besuchen, das vom italienischen Kulturinstitut und dem Opernspezialisten der Freien Universiät, Jürgen Maehder, als Teil des Verdi-Festivals der drei Opern ausgerichtet wurde. Wie die wenigen leeren Sitze zeigten, lockte es viele Berliner, sich über Tendenzen der Verdi-Forschung zu informieren - auch wenn es dazu eines fast detektivischen Spürsinnes bedurfte: Kein Haus befand das "internationale Symposium" einer angemessenen Werbung für würdig.

Der Regisseur Joachim Herz erzählte in pointiert-unterhaltsamer Art aus der "Geschichte der Verdi-Regie in der DDR". Es war ihm ein Leichtes, die Ernsthaftigkeit des politischen Auftrags, den die Regisseure im Osten Deutschlands in der Verdi-Regie sahen, darzulegen - mit seiner eigenen Arbeit als bestem Beispiel. Von Anbeginn habe er den sozialrevolutionären Aspekt der Opern hervorgehoben, ohne zwanghaft zu aktualisieren. Felsensteins Begeisterung für Verdi als einem Muster-Komponisten für die Komische Oper, an dem Solidarität mit den Entrechteten und Zu-Kurz-Gekommenen gezeigt werden konnte, gehört natürlich auch hierher. Nach einigem Hadern hätten sich schließlich auch die Staatsopern in Berlin und Dresden Felsensteins Konzept angeschlossen. Damit war die für die Kader überraschende Vorstellung eines politischen Verdi kanonisiert.

Nur selten kam es dabei zu Auswüchsen wie jener "Nabucco"-Fassung, in der durch möglichst viele hebräische Worte verhindert werden sollte, dass das Publikum sich zu sehr mit den zu Gott betenden Protagonisten identifiziert. Wenn man wolle, dass das Publikum mehr als schöne Musik mit nach Hause nehme, so schloß Herz mit einem Seitenblick auf Pläne des künftigen Chefregisseurs der Komischen Oper, Andreas Homoki, müsse man Verdi ernst nehmen. Weder bedenkenloses Modernisieren noch Aufführungen in Originalsprache würden einen Wert an sich darstellen: Nach einem italienisch gesungenen Dresdner "Otello" habe man im Publikum Sätze hören können wie: "Hast du verstanden, warum der auf seine Olle so sauer war?"

Mit gut gewählten Quellen-Zitaten gelang es Sieghart Döhring, dem Leiter des Forschungsinstituts für Musiktheater der Uni Bayreuth, die "Verdi-Rezeption im Dritten Reich" zu beleuchten. So etwa, indem er aus einer "Ernani"-Bearbeitung von 1934 des bereits in der Weimarer Republik einflußreichen Staatsopern-Chefregisseurs Julius Kapp vorlas. Kapp feiert fast in Art des 18. Jahrhunderts den Herrscher, indem er die Oper bereits mit dem dritten Akt enden lässt: So muss Ernani nicht sterben und der frisch gekrönte Karl V. kann Gnade walten lassen. Bei den zahlreichen "Heil"-Rufen der Schlußszene wird das Publikum allerdings kaum an barocke Fürsten gedacht haben.

Ein besonderer Beweis seiner Linientreue war eine Nabucco-Fassung von 1940, in der er die Israeliten gänzlich durch Ägypter erzetzte. Und trotzdem: Kapp war ein begeisterter Anhänger der französischen Oper und der Werke Meyerbeers, die er ebenfalls bearbeitet hatte. Eine ähnliche Gratwanderung zeigte Döhring in der Verdi-Literatur der 30er und 40er Jahre auf: Einmal mischt sich da vorauseilender Gehorsam mit unvoreingenommenen Urteilen, ein anderes Mal offener Antisemitismus mit einer Ästhetik, die der Jude Franz Werfel 15 Jahre zuvor vertreten hatte. Insgesamt sei in der Verdi-Pflege kein inhaltlicher Bruch zu konstatieren, so Döhring - und das hieß vor allem, dass nicht Wagner, sondern Verdi weiterhin der meistgespielte Komponist war.

Für Nicht-Musikwissenschaftler mögen jene Referate des Symposiums, die sich der Werkanalyse widmeten, ein wenig an die apolitische Verdi-Sicht erinnert haben, die Joachim Herz so vehement getadelt hatte. Aber sie waren weder schwerer verständlich noch weniger unterhaltsam und machten im Gegenteil deutlich, wie wichtig eine genaue Werkkenntnis die Basis für Interpretation und Regie ist. Formelhaftem Komponieren im Frühwerk Verdis gingen Jürgen Maehder und Peter Ross nach. Ross belegte in seinem didaktisch bestens aufbereitetem Vortrag, dass bestimmte Verstypen in Verbindung mit bestimmten Inhalten und Szenentypen immer gleiche musikalische Konsequenzen nach sich zogen. Das Komponieren nach Modellen ist aber keineswegs eine Schwäche Verdis, sondern diente ihm bei der Suche nach einem eigenen Stil. Doch Verdi leistete noch mehr: Ihm gelang es, das melodramma italiano aus einem wirtschaftlichen Zwängen unterworfenen Kunsthandwerk in Serienproduktion in ein Kunstwerk zu verwandeln. Und er war bereit, mit allen Mitteln um diese Individualität zu kämpfen, wie Robert Dideon vom Bärenreiter Verlag anhand der Schutzklauseln aufzeigte, die Verdi durchsetzte, um seine Werke vor Bearbeitungen zu bewahren.

Diesem Tenor schloß sich auch Jürgen Maehder an. Er zeigte, dass die "große Gitarre", die Wagner in Verdis Orchester sah, eine Folge des durchorganisierten Opernbetriebs in Italien war, die den Komponisten zur Konzentration auf das Wesentliche zwang - und das war natürlich die Stimme. Maehder unterstrich die Bedeutung der Oper Meyerbeers und der Arbeit Verdis in Paris bei der Entwicklung hin zu den späten Meisterwerken, denen er bis in die Klangfarben des Orchesters ein eigenes Gesicht geben konnte.

Ein positiver Eindruck von Vielfalt und Individualität blieb auch am Ende des Symposiums: Alle Referenten erklärten in großen Zügen statt selbst- und detailverliebt, wählten plastische Beispiele und zogen immer wieder auch Ergebnisse der Kollegen heran. Bleibt nur zu hoffen, dass die Opern bei nächster Gelegenheit ihr Publikum ausgiebiger über diese erhellenden "Fortbildungsveranstaltungen" informieren. Die traditionell gut besuchten Werkeinführungen vor Neuinszenierungen zeigen, dass es genug Leute gibt, die mehr wissen wollen als ihr Opernführer hergibt.

Felix Losert